Mozart a-moll zongoraszonátájának (KV. 310) középső tétele került górcső alá azon az előadáson, amelyet tegnap este Molnár Szabolcs zenetörténész, zenekritikus tartott könyvtárunkban több mint ötven érdeklődő előtt. Izgalmas volt összehasonlítani Dinu Lipatti, Mitsuko Uchida, Grigorij Szokolov, Alfred Brendel és mások interpretációit.
A szűkre fókuszált témából kiindulva tág horizontú kérdésekig jutott el a beszélgetés: Mozart alkotói gondolkodásmódja, a zeneszerzés és a zenei előadás lélektana, az esztétikai forma és jelentés kérdései kerültek szóba. A mindvégig színes, élvezetes előadás kiindulópontjaként Molnár Szabolcs érintette az 1778-ban, a preromantika korában komponált szonáta keletkezésének körülményeit. Fölvetődött, hogy milyen hangszereken lehet, illetve érdemes előadni a darabot: modern zongorán vagy éppen fortepianón, clavichordon, esetleg csembalón. A mai hallgatók füléhez természetesen a modern zongora hangzása áll közel, ezért is volt érdekes meghallgatni a szonátatételt a korabeli, egészen más képességű hangszereken.
A kivetített kottán nyomon követhettük a zenei szöveget
Az este során a befogadó, a hallgató szemszögéből váltak elemzés tárgyává a tétel formai, szerkezeti kérdései, ezért az előadás egyáltalán nem hatott száraznak. Izgalmas volt megfigyelni, hogy a tétel első szakaszának nyugodt, szemlélődő idilljét hogyan szaggatja föl a középrész zaklatottsága, hogyan “botlik meg” a ritmus és a szerkezet, hogyan halmozza Mozart a disszonanciákat, hogyan adja át a helyét a napsütés valami fájdalmas besötétedésnek. A tétel zárórésze ismét a harmónia világát hozza el, de ha azt egy ilyen felsebző közjáték után kapjuk vissza, akkor a zene jelentése megváltozik: azt érezzük, hogy a harmónia könnyen elveszíthető. A Maynard Solomon Mozart-könyvéből felolvasott “miniesszé” plasztikusan fejtette ki ugyanezeket a gondolatokat: Solomon ebben a szonátatételben Mozart alkotóművészetének egyik alapvető mintázatát véli fölfedezni: a nagy kettősségekre építő szerkesztést, amelyben esztétikai értelemben “minden benne van”, hiszen egész életünk és a világegész is felfogható születés és pusztulás, fény és sötétség, emelkedés és süllyedés, közeledés és távolodás – és a sor végtelenül folytatható – nagy kettősségeiben.
Sok múlik azon, hogy az előadóművész hogyan mutatja föl harmónia és diszharmónia viszonyát, mindenesetre, ahogy Molnár Szabolcs fogalmazott, ezen a téren és ebben a zenében a zongoristának bizony “dolga van”. Az este során ki-ki eldönthette, hogy Lipatti személyes, finoman kontrollt vesztett előadása, netán Brendel távolságtartóbb interpretációja vagy Szokolov jól strukturált játéka áll-e hozzá közelebb. A beszélgetés záróakkordjaként Molnár Szabolcs felhívta a figyelmet egy kevéssé ismert, fiatal svájci zongoraművész, Fabrizio Chiovetta felvételére, aki “nemes melankóliával, sokrétűen” interpretálja a szonátát kiváló, új Mozart-CD-jén.
Valószínű, hogy az előadás után hazatérve sokan kedvet éreztek ahhoz, hogy saját gyűjteményből vagy a világhálóról újabb felvételeket keressenek és az este tanulságaival felvértezve hallgassák meg Mozart csodálatos művét. Ha így van, akkor az előadás – amely az Ízlések, művészek, közönség című sorozatunk záró programja volt – elérte célját. Reméljük, folytatása következhet!
Bartók Concertója került mikroszkóp alá Molnár Szabolcs zenetörténész, zenekritikus jóvoltából tegnap este könyvtárunkban. A hang- és videóbejátszásokkal kísért beszélgetőesten jó néhány olyan szempont vetődött fel, amely gazdagíthatja a műről bennünk élő képet.
Szóba került számos érdekesség a Concerto keletkezés- és előadástörténetével, tempókérdéseivel, népszerűségének okaival kapcsolatban. Molnár Szabolcs felvillantotta a zenemű létrejöttének hátterét, amelynek fontos mozzanata, hogy amerikai közönség számára íródott, ezért választott Bartók a kelet-európai népzenei gyökerektől elszakadó, világszerte érthető zenei nyelvet. A viszonylagos közérthetőség magyarázhatja a Concerto kivételes népszerűségét, ami a felvételek számában is tükröződik: jelenleg körülbelül 150 változatban hallgathatjuk meg.
Molnár Szabolcs táblázaton muttata be a különböző interpretációk tempóit
Bartók akkurátusan meghatározta a mű tételeinek, sőt egyes tételszakaszainak kívánatos játékidejét, ám a zeneszerző időjelzéseit nagyon kevés karmester tartja be. Hogyan értékeljük ezt a jelenséget? – tette fel a kérdést a zenetörténész, hozzátéve, talán az sem lenne jó, ha mindenki nagyon pontosan betartaná Bartók tempóit, mert akkor egy csapásra közel egyformává válnának az interpretációk.
Az est centrumában a Concerto harmadik és negyedik tételének bizonyos részei álltak, melyek különféle felvételeit hasonlította össze Molnár Szabolcs. Fölvetődött, hogy a negyedik tétel híres „honvágy” motívuma, a Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország operett-betétdal megidézése vajon tényleg szimplán a honvágy kifejezése-e. Miért pont ezzel az operett-idézettel fejezné ki Bartók a honvágyát, amikor egész életében küzdött a felszínesen könnyű művészet ellen? Érdekes, hogy miközben a vonósok ezt a motívumot játsszák, kánonban egy angolkürt szólam indul el, viszont számos interpretációban ez az ellenszólam alig hallható, így a végül egyedül maradó angolkürt „a semmiből tűnik elő”. Pedig – ahogy Molnár Szabolcs fogalmazott – Bartók itt nem egyszerűen egymás mellé helyez motívumokat, hanem „átkanyarítja” a zenei anyagot, „gyurmázik” vele. Seiji Ozawa – a legnagyobb videómegosztón is látható – egyik felvétele olyan példaként került elő, mint amely érzékelteti ezt az alkotói szándékot.
Videóbejátszások is színesíteték az estét
A Concerto harmadik, Elegia tételének egyik részletével kapcsolatban felvetődött, hogy Bartók itt visszautal A kékszakállú herceg vára Könnyek tava jelenetére. Az utalás egyetlen desz hangba torkollik, majd ellenpontos játék jön a fúvósokkal. Molnár Szabolcs megfigyelése szerint ez az átvezető rész a legtöbb felvételen megoldatlan, például Fricsay Ferencnél is. Ellenpéldaként Celibidache került elő, akinek nagyon lassú tempójú interpretációjában ez az átvezető szakasz „valahogy nem idétlen”, az éles ritmusok helyett sajátos akcentust kapunk. Kinek van akkor igaza a tempóval kapcsolatban, Bartóknak vagy Celibidache-nak? – tette fel a költői kérdést a zenetörténész. Az utolsó bejátszásban ismét Seiji Ozawát láthattuk és hallhattuk vezényelni, aki az Elegia tételt is meggyőzően interpretálja, némi japános ritualizáltsággal, fegyelmezettséggel és erővel.
Az est zárógondolata az volt, hogy nem teszünk jót Bartóknak, ha azt hirdetjük, őt csak mi, magyarok tudjuk jól előadni. Bartók olyan nagyságrendű zeneszerző, aki az egész világé.
Kisgyerekként ellógta a zongoraórákat, de tizenévesen már pompásan improvizált az orgonán. Zeneszerzőnek készült, filozófusnak tanult, végül zenetörténész, zenekritikus, filmzenék komponistája lett. Molnár Szabolcsot kérdeztük a zeneértés és a zenekritika válságáról, a kortárs zene szubkultúrájáról. Szóba került az a könyvtárunkban indult programsorozat is, amelynek keretében előadóművészekről, interpretációkról beszélget az érdeklődőkkel.
Másfél órával vagyunk a beszélgetéssorozat első része előtt. Mi a sorozat célja? Mikor lenne elégedett? Minden alkalommal az lesz a fő csapásirány, hogy mutatok egy bizonyos művet, és fölvetem, hogy a különböző interpretációk hogyan változtatják meg a jelentését. Talán akkor lennék elégedett, ha a résztvevők napokig nem tudnának lejönni az internetről vagy kiszabadulni a könyvtárból, mert úgy éreznék, muszáj tovább kutatniuk, referenciákat keresniük.
Elsőként Cecilia Bartoliról lesz szó, aztán Bartók Concertójának karmestereiről, végül Mozart-zongoristákról. Ha csak az énekeseket nézzük, akkor is a lehetőségek végtelen tengeréből választhatott. Miért éppen Bartoli? Azért, mert én nagyon szeretem, ugyanakkor néhány énekestől és kollegáktól is hallom, hogy kifejezetten ki nem állhatják. Modorosonak tartják, túlzásnak érzik azt a felépített világot, ami körülveszi, értetlenkedve állnak bizonyos hangképzési technikái előtt. Bartoli világsztár, de – számomra meglepő módon – azért elég megosztó. Ugyanakkor három évtizede van a pályán, van egy jól megfogható életműve, amelynek látszanak a tendenciái. Elég világosan meg lehet fogalmazni, mit akart elérni és mit ért el énekesként.
A karmesterek közül miért Bartók Concertójának dirigensei kerülnek szóba? Azért, mert a Concertónak van egy fontos referenciapontja. 1944-ben, néhány nappal a mű bostoni ősbemutatója után készült egy rádiófelvétel Serge Koussevitzkyvel és a Bostoni Szimfonikusokkal, tehát ugyanazzal a karmesterrel és zenekarral, akik a bemutatót tartották. Ezt az előadást Bartók ismerte, és tudjuk, hogy elégedett volt vele. Ha nem is kontrollálta a bemutatóra való felkészülést – nem volt az a beleszólós alkat –, de valamilyen kommunikációt feltételezhetünk közte és Koussevitzky között. Ugyanakkor a negyvenes évek hangfelvételi technikája már elég jó ahhoz, hogy képet alkossunk, mit kezdett egy karmester egy számára kortárs komponista új művével. A Concerto mindig valahogy forró területe volt az interpretációnak. Olyan karmesterek is vezényelték, akiknek a profiljához nem tartjuk igazán közelinek, mondjuk Karajan és Celibidache. Valamiért elköteleződéseken, ízléseken fölülemelkedő darab lett. Érdekes a tempókérdés is: 30-40 év, talán több is eltelt, mire ragaszkodni kezdtek a karmesterek azokhoz a tempókhoz, amiket Bartók metronómszámként leírt. Kérdés, miért nem tartották ezeket a tempókat évtizedeken keresztül.
A Mozart-zongoristák közül kik jönnek majd szóba? Nem szeretnék még elárulni neveket. Gondolkodom, hogy a számomra nagyon kedves vagy éppen az elrettentő példák irányába menjek. Azért választottam Mozartot, mert a legellentétesebb interpretációs reflexeket váltja ki, tényleg nincs két egyforma Mozart-előadás. Bartók Concertója sokkal inkább tudott sztenderdizálódni, valahogy Mozart – és Haydn – zenéje nem. Mozarttal kapcsolatban mindenkinek a fejében van valami ismerősség, de ha ugyanazt a Mozart-szonátát két különböző előadásban egymás mellé teszem, akkor kiderül, hogy hangról hangra különböznek. Nála valamiért a legkisebb eltérés, változás is gigantikusnak tűnik. Persze ha valaki elég ügyesen zongorázik, akkor már 12-13 éves korában játszhat Mozartot…
…bizonyos szempontból könnyű. Igen, bizonyos szempontból könnyű, ugyanakkor ismerjük a nagy zongorista mamutokat Horowitztól kezdve, akik 70-80 éves korukra mondták azt, hogy úgy érzik, végre elérkeztek Mozarthoz. Másban van ennek a zenének a nehézsége, nem feltétlenül a technikában.
Molnár Szabolcs a könyvtári beszélgetéssorozat első rendezvényén
A beszélgetéssorozat talán arra is jó lehet, hogy a zene értő, kritikus befogadásához adjon szempontokat. Schiff András mondta nemrég egy interjúban, hogy „a komolyzenei közönség létszáma egyre nő, de az ízlése és az ismeretgazdagsága sajnálatos módon ezzel fordított arányban csökken”. Elég sarkos megállapítás, egyetért vele? Abszolút egyetértek. De ez nem az utóbbi évek vagy évtizedek fejleménye: ez a folyamat már a 18-19. század fordulóján elindult. Nőttek a koncerttermi, operaházi kapacitások, szaporodtak a kizárólag előadó-művészetből megélni akaró muzsikusok… Ha egy város megépít magának egy hangversenytermet, utána azt üzemeltetni kell, megtölteni hallgatókkal napról napra, hétről hétre. Meg lehet figyelni, hogy ezzel párhuzamosan hogyan romlik a zene. A közönség rányomja a bélyegét arra, amit komponálnak neki. Ha valami iránt túl sokan érdeklődnek, akkor az óhatatlanul az átlag felé fog tendálni. Ha ma egyre többen kíváncsiak egy Schumann-zongoraestre, az nem jelenti, hogy egyre többen értik Schumannt. Épp ellenkezőleg. És lehet, hogy előadóművészként ezt az ember tényleg tragikusan éli meg. Schiff András a 60-as 70-es években elsajátított egy zenekultúrát, figyelte az akkori nagyokat, Fischer Annie-t, Szvjatoszlav Richtert, lemezekről hallotta Dinu Lipattit, és tudta, hogy az előadói döntéseire hogyan reagál a közönség. Ebben szocializálódott, de ez ma egészen máshogy megy. Hozzáteszem, Fischer Annie nem játszott Müpa-méretű előadótermekben.
Mit tanácsolna annak, aki most kezd érdeklődni a komolyzene iránt? Hol találhatunk releváns véleményeket, hogyan tájékozódhatunk ma, amikor a streaming szolgáltatók, videómegosztók kaotikusan ömlesztik elénk a felvételeket? Az ismeretségi körömben többen vannak, akik 30-40 éves korukra váltak a klasszikus zene fogyasztójává. Azt vettem észre, hogy szinte mindig van egy komolyzenei kapudrogként működő zenemű, stílus vagy előadó, és arra építve az ember létrehozza a személyes „tracklistáját”. Hogy ehhez ki honnan és milyen információkat gyűjt, arra ma már nagyon nehéz egyértelmű ösvényeket javasolni. Mondhatnám, hogy járassunk zenei folyóiratokat, de nem mondom, mert éppen most szűnt meg az utolsó magyar zenei folyóirat (a Muzsika nyomtatott kiadása – S. E. K.). Mondhatnám, hogy járjunk sokat koncertre, de aki már érdeklődik a klasszikus zene iránt, az nyilván fog járni. Talán az válik be leginkább, ha az ember az ismerőseitől kér tanácsot… Meglepő egyébként, hogy milyen művek tudnak kapudrogként működni. Találkoztam olyannal, akinek kifejezetten a kortárs zene volt ilyen váratlan, sokkszerű élmény: évtizedeken keresztül kerülte, aztán egyszer csak valamivel találkozott, ami páli fordulatként megváltoztatta a zenéhez való viszonyát. Másnál A kékszakállú herceg vára volt ilyen, néhány hónap alatt a létező összes felvétel ott volt a polcán. És akkor onnantól kezdve a folytatás már adja magát: mit írt még Bartók?… De kapudrog lehet a régizene, főleg a 17. századi előtti zene is. Ezekkel a művekkel nem találkozik az ember véletlenül a liftben, áruházban, strandon. Mindig valamilyen speciális helyzethez, időponthoz kötődnek, amit később fel tudunk idézni: a velük való találkozásban van valami sorszerű.
Nekem Beethoven hegedűversenye volt ilyen… Ahogy Kern Andrásnak is a Sztracsatella című filmben…. (nevet)
Rendben, eljutunk odáig, hogy érdekel a klasszikus zene, de a következő fázis gyakran az, hogy valamiért bezáródunk saját ízlésünk ketrecébe. Ha Wagnert szeretem, akkor nem hallgatok Verdit, ha a romantikus zenéért rajongok, akkor ki lehet üldözni a világból egy barokk fúgával. Természetesnek érzi ezt a jelenséget vagy problémának? Abszolút természetesnek tartom. A szüleim generációjában például voltak az illésesek, a metrósok meg az omegások. Vagy voltak a Rolling Stones-osok meg a beatlesesek. Aki a Rolling Stonest meg a Beatlest is csak távolról nézi, az nem érti, mi köztük ez az öldöklő különbség. Aki távol áll a komolyzenétől, nem érti, hogy egy wagneriánus miért nem tud meghallgatni egy Verdi-operát. De ha az ember benne van, akkor nagyon is érzi ezt. Én is így vagyok vele: ha éppen nagyon intenzíven foglalkozom a tanítás miatt Wagnerrel, akkor abban az időszakban nagyon nehéz egy bel canto operát meghallgatnom. Kell egy eltávolodási periódus, hogy egy másfajta zenei gondolkodásra is nyitott legyek.
Akkor hogyan lehet mégis átlépni egyik körből a másikba, tágítani az ízlés határait? Úgy, hogy az ember nagyon szigorúan figyeli magát. Vegyük észre, hogy mikor műélvezünk, mikor reflektálunk a műélvezetünkre és mikor rajongunk. Rajongói pozícióból nagyon nehéz mást meglátni, mint a rajongás tárgyát. De ha egy Wagner-rajongó nagyon mélyen magába néz, és elgondolkodik, hogy miért van rá akkora hatással ez a zene, ha kialakít magában egy kritikai attitűdöt, akkor lehet, hogy két hét múlva azt mondja, nem is olyan rossz ez a Puccini (nevet). Ez a trükk: fenn kell tartanunk a képességet magunkban arra, hogy a legnagyszerűbb dolgokkal kapcsolatban is kritikai véleményt formáljunk. Ez az, amit egyébként az iskola egyáltalán nem tanít meg, pedig lehet József Attilát, Mozartot is kritizálni. Nagyon ritkán hangzik el, hogy Beethovennek vagy Bartók Bélának is vannak gyengébb művei.
“Vegyük észre, hogy mikor rajongunk”
Ma, amikor a közösségi médiában, blogokban bárki zenekritikus lehet, hogyan látja a zenekritika szerepét, jövőjét? A kérdést ketté lehet választani aszerint, hogy mit értünk zenekritikán. Ha azt a 200 éves múltra visszatekintő hagyományt tekintem zenekritikának, amelybe Hanslick, Schumann, Tóth Aladár, Szabolcsi Bence vagy Kroó György simult bele, akkor ennek nem látom különösebben rózsásan a jövőjét. Ha a zenekritika azt jelenti, hogy mindenkinek van véleménye, és egyébként minden vélemény valid, akkor eljutottunk abba a helyzetbe, hogy valóban minden véleménynek van platformja is. Megdöbbentem, amikor nemrég Bella Máté zeneszerző megjegyezte, hogy én még az a régi vágású kritikus vagyok. Nem olyan, mint a bloggerek. Ez azért volt számomra furcsa, mert nem gondolok magamra úgy, mintha idős ember lennék vagy a 200 éves tradíciójú zenekritikának lennék az örököse. De mégis inkább pozitív megállapítás volt ez: mert olyan kritikusként jellemzett, aki próbál állítani valamit, érveket sorakoztat fel, és a tapasztalatot a kritikai fegyvertára részévé teszi. S mindezek hitelesítik is. Nem tudjuk, hogy egy blogbejegyzés két-három jelzőjét mi hitelesíti. Lehet, hogy az írója egy hét múlva filmekről fog megnyilvánulni, két hét múlva egy focimeccsről. Én nem írok zenén kívül másról, pedig van véleményem másról is.
Mekkora az olvasóközönsége a tradicionális zenekritikának? Nem tudom, de azt igen, hogy az olvasóközönség nem korlátozódik a kritika megjelenését követő egy hétre. Egy ilyen kritika tíz, ötven vagy száz év múlva is releváns szöveg lehet. Zenetörténészként ma gyakran nem is tudunk más forrásokhoz nyúlni, mint a 30-40 évvel ezelőtti kritikákhoz. Nem gondoltam volna, hogy a zeneakadémiai mestereim kritikáit, például Kroó György rádióban elhangzott szövegeit 25 év múlva valamiért vissza fogom keresni. Ma visszakeresem őket.
Kritikusként és zenetörténészként is elsősorban kortárs zenével foglalkozik. Miért van az, hogy a kortárs zene a komolyzene közönségén belül is csak egy szűk réteget érdekel? Mintha zenehallgatóként ma a gregoriántól a modernizmusig minden korban benne élnénk, csak éppen a saját korunkban nem. Szinte minden zenetörténésznek ez a legvégső kérdése. Hogy miért állt elő ez a teljesen abnormális helyzet. Az a művészet, amely a jelenre akar reflektálni, valóban szubkulturális, sőt, szub-szubkulturális jelenség ma. Sok ezer éven keresztül a művészek arra kapták a társadalmi felhatalmazást, hogy mondjanak valamit arról, ami az embert a világban körülveszi. Ma viszont olyan zenéket hallgattunk, olyan irodalmat olvasunk, és olyan filmeket nézünk, amelyek sok mindenre reflektálnak, de arra nem, ami éppen most van. Vagy a múltra figyelnek, vagy a jövőre, felépítve valami meseszerű világot, mint a Csillagok háborúja vagy a szuperhős-történetek. Annyira elegünk van abból, ami körülvesz, hogy műalkotásokban sem akarunk vele találkozni. Mintha ma a művészet a valóságtól való elfordulás segédeszköze lenne. Mindig is volt a művészetnek egy olyan funkciója, hogy elvarázsoljon, a fantázia világába vigyen, de mintha most kizárólag ez lenne a dolga.
Senki nem várja el a filmkritikustól, hogy filmet rendezzen, az irodalomkritikustól, hogy regényt írjon, de érdekes módon a zenekritikussal kapcsolatban időnként felmerül, hogy tud-e kottát olvasni, hangszeren játszani. Egyrészt mi erről a véleménye, másrészt akkor rá is kérdeznék: tud zenélni? Gimnazistaként már színdarabokhoz írtam zenét, aztán elcsábultam a filmhez: olyan 20-25 film zeneszerzője vagyok. Ilyen értelemben van közöm a zenéhez. És olyan értelemben is, hogy orgonistaként indultam. A szüleim falusi értelmiségiek voltak, úgy döntöttek, tanuljon a gyerek zenélni, ezért hatéves koromban vásároltak egy rendes nagy zongorát. Két évig jártam zongoraórára, de megmondom őszintén, ebből az időből csak arra emlékszem élénken, amikor ellógtam az órákat. Azok voltak a nagy élmények, amikor elindultam zongoraórára, és nem érkeztem meg (nevet)… Utána fölköltöztünk Budapestre, és annyira megváltozott az életünk, hogy évekre kimaradt a zenélés. Az általános iskola felső tagozatában aztán néhány orgonamű kapudrogként hatott rám: elkezdtem újra érdeklődni a zene iránt. Mivel abban az első két évben tökéletesen megtanultam kottát olvasni, nem volt nehéz visszaülni a hangszerhez, de ekkor már nem zongorázni akartam, hanem orgonálni. Szerencsére találtam egy olyan templomot, ahová bármikor mehettem gyakorolni. Voltak is sikereim orgonistaként, a közvetlen környezetemet mindig el tudtam varázsolni. Előfordult, hogy 30-40 percen keresztül improvizáltam, leesett állal hallgatták. Aztán következett a gimnázium, elkezdtem zenét írni, és jött a színházi zenék korszaka. Az is elég jól működött, volt olyan darab, ami országos karriert futott be amatőr színházi fesztiválokon.
“Mintha ma a művészet a valóságtól való elfordulás segédeszköze lenne”
Úgy tudom, először mégsem zenei pályán indult el, hanem bölcsész lett… Igen, az ELTE Bölcsészkarára jártam filozófia-magyar szakra, de filozófusként nagyon elkezdett foglalkoztatni a 17-18. századi zeneesztétika. Nagyszerű tanáraim voltak: Fodor Géza, Ludassy Mária, Steiger Kornél, Tengelyi László, Munkácsy Gyula – ők azt mondták, érdemes lenne ezzel professzionális szinten is foglalkozni. Akkor én a Zeneakadémián bekéredzkedtem Kroó György óráira, bejártam hozzá, a következő évben pedig felvételiztem, és felvettek a zenetudomány szakra. Vonzott, hogy a zenetudósok számára is öt éven keresztül volt kötelező zeneszerzés, amit abban az időben Jeney Zoltán tanított. Úgy voltam vele, ha Jeney lesz a zeneszerzéstanárom, az nekem tökéletesen elég, nála jobb nem kell. Serei Zsolt tanított hangszerelést, Szabó Miklóstól tanultunk reneszánsz vokális ellenpontot, nagyon masszív zeneszerzés-elméleti képzést kaptunk. Őszintén szólva ebből olyan nagyon sok minden nem ragadt rám – abban az értelemben, hogy nem kezdtem el másfajta filmzenéket írni. De azt gondolom, a zeneakadémiai tanulmányaimnak köszönhetően bizonyos dolgokat sokkal könnyebben és gyorsabban megoldottam. A filmstúdióban azonnal változtatni tudok, ha egy vágás miatt erre van szükség, vagy gyorsan föl is tudok játszani valamit.
Visszatérve az eredeti kérdéshez: jogos elvárás egy zenekritikussal szemben, hogy zenéljen? Abszolút nem. Vannak, akik azt mondják, egy kritikus tudjon elemi szinten kottát olvasni, de szerintem nem kell. A kritikus az élményeiről számol be – miről számolhatna be másról? Én is az élményeimről írok, csak esetleg megpróbálom egzaktabb módon megfogalmazni, valahogy becsomagolni. Azt pedig már a 18. században megmondta Edmund Burke, hogy minél jobban értünk egy adott dologhoz, annál kevesebb élvezetet okoz. Gyakran irigykedek azokra a kritikusokra, akik teljesen őszintén le tudnak írni ostobaságokat, mert az nekik szívbéli meggyőződésük. Az érzelmi bevonódásra egyébként törekednie kell a professzionális szakembernek is, mert tényleg könnyen járhat úgy, hogy már nem okoz örömet neki, amit szakértő szemmel néz. Sok színikritikus gyűlöl színházba járni (nevet).
És ön? Örömet talál még abban, ha szakmai feladatként meg kell hallgatnia egy előadást? Azért lettem kortárs zenére specializálódott kritikus, mert magamtól is leginkább kortárs zenei hangversenyekre jártam. Az a bizonyos kapudrog számomra Liszt orgonazenéje volt: úgy éreztem, tökéletesen, szinte hangról hangra tudom követni, hogy mi történik, akár első hallásra is. És Liszt orgonazenéjétől az ember gyorsan eljut a kései Liszthez, onnan pedig már egyáltalán nincs mesze a modern és a kortárs zene. Megkísérelni kifürkészni egy zeneművet, amit ma játszanak először, az pont olyan élmény, mint amikor 1783-ban valaki leült és meghallgatott egy Mozart-daljátékot. Ebbe nem lehet belefásulni. Huszonnyolcadszor meghallgatni az Eroica szimfóniát, abba már inkább.
Mi köze van Cecilia Bartolinak a könyvtárosok cérnakesztyűjéhez? Hogyan lehet valaki egyszerre világsztár és régi korok művészeinek kutatója? Tegnap este könyvtárunkban a Bartoli-jelenségről beszélgetett az érdeklődőkkel Molnár Szabolcs zenekritikus, zenetörténész .
Cecilia Bartoli korunk egyik legjelentősebb operaénekesnője, ezzel együtt megosztó személyiség: művészetével kapcsolatban rajongó és fanyalgó véleményvezérek állnak szemben egymással. Ehhez a helyzethez kapcsolódott Molnár Szabolcs zenetörténész, zenekritikus bevezető kérdése is a tegnap este könyvtárunkban tartott beszélgetésen: azt firtatta, hogy a jelenlévők között milyen arányban képviselik magukat “rajongók” és “viszolygók”. Úgy tűnt, az olasz mezzoszoprán pártján állók vannak a teremben többségben, de azért akadtak, akik fenntartásaikat hangoztatták az énekesnővel kapcsolatban. Az Ízlések, művészek, közönség című sorozatunk keretében zajló beszélgetés így alapvetően szerencsés alapállásból indult: miközben az előadó/moderátor érdekes szempontokból járta körül a Bartoli-jelenséget, lehetőség nyílt a vélemények ütközetetésére is.
Szóba került, hogy Bartoli különleges projektjeivel szereti „föltámasztani”, (újra)fölfedezni régi korok művészeit. Felvethető e projektekkel kapcsolatban, hogy mennyiben fakadnak művészi küldetéstudatból, szerepjátékból vagy (ön)iróniából, esetleg mennyire játszanak bennük szerepet (lemez)piaci szempontok. A híres 19. századi énekesnőnek, Maria Malibrannak szentelt albumán Bartoli szinte a nagy előd reinkarnációjaként lép föl, egy videón pedig cérnakesztyűt húzó könyvtári kutatóként keresi a hiteles Malibran-kottákat. Molnár Szabolcs fölhívta a figyelmet arra, hogy Malibran egyszerre énekelt drámai szoprán, „buffo” és alt hangfajokban, a kvázi örökébe lépő Bartoli pedig legalább ennyire összetett jelenség: “bohóc karakterrel megáldott tragika, aki próbál szoprán lenni, miközben mezzo”.
A föltámasztás, föltárás missziója felől értelmezhető Bartoli Mission című albuma is, amelyet a többé-kevésbé elfeledett 17. századi zeneszerzőnek, Agostino Steffaninak szentelt. Szintén mélyrétegekbe ástak Bartoli Vivaldi-lemezei, és ezek – ahogy Molnár Szabolcs fogalmazott – egyenesen zenetörténeti percepciónkat alakították át. Míg 25 évvel ezelőtt Vivaldi elsősorban hegedűversenyek szerzőjeként élt a köztudatban, addig ma már Bartolinak köszönhetően sokan elsősorban operaszerzőként tekintenek Vivaldira.
Molnár Szabolcs zenetörténész, zenekritikus vezette a beszélgetést
Izgalmasak voltak a Molnár Szabolcs által bemutatott Bartoli-felvételek, különösen más interpretációkkal összevetve. Kitűnt, hogy Bartoli milyen tudatosan és bátran él a tempóválasztás szabadságával: két bemutatott felvétel is szokatlanul lassú tempója miatt tűnhet kiemelkedő, jelentős interpretációnak, vagy más szemszögből éppen megkérdőjelezhető „bartolizmusnak”. Érdekes volt a hallgatóság soraiból érkező egyik kérdés: Bartoli karrierje vajon miért mozdult el a projektek, felvételek irányába, miért nem “áll be” gyakrabban szériában futó operaházi produkciókba. Voltak, akik – mintegy védelmükbe véve a művésznőt – arra utaltak, hogy Bartoli ma már akkora sztár, hogy “mindent megtehet”, és ha így van, miért ne alakíthatná szabadon karrierjét saját művészi vonzalmai szerint.
A beszélgetés továbbgondolásra érdemes szempontokat adott nemcsak a Bartoli-rajongók és -fanyalgók, hanem a “semleges” érdeklődők számára is. Ők talán éppen az este hatására kapnak kedvet ahhoz, hogy jobban megismerjék az énekesnő munkásságát.
A beszélgetéssorozat következő részében, április 24-én Bartók Concertójának karmestereiről, felvételeiről lesz szó szintén Molnár Szabolcs zenekritikus, zenetörténész moderálása mellett. Részletes információk a Facebook-eseménynél olvashatók. Szeretettel várunk minden érdeklődőt!
